De eerste versie van de Matthäus Passion

De komende weken stel ik Gerard de Wit telkens één vraag over zijn reconstructie van de Matthäus Passion naar de eerste versie uit 1727/29.

U kunt bij de uitvoering van de Matthäus Passion zijn. Klik op de link hieronder om een ticket te reserveren.

Boek een ticket voor dit concert!

Erik van Rees, medewerker PR.

—————————————————————————————————————

EvR: “Hoe is het zo gekomen dat je een reconstructie wilde maken?“
GdW: “Als dirigent en organist zoek ik graag naar de achtergronden van een compositie. Discussies ontstaan vaak wanneer er onduidelijkheden zijn over de première-datum en verschillende versies van een werk. Was de eerste uitvoering in 1727 of 1729? Wat zijn de verschillen tussen de bekende versies? En welke versie werd als eerste uitgevoerd?

Mijn interesse groeide toen ik een origineel tekstboekje in handen kreeg waarin ik op de eerste pagina het jaar 1729 las. Dit boekje bleek echter een verzameling van teksten van cantates die al eerder (vóór 1729) waren uitgevoerd. Ik realiseerde me dat er productietijd nodig was om het boekje samen te stellen. Het lijkt mij daarom aannemelijk dat de Matthäus Passion voor het eerst werd uitgevoerd in 1727.

Ik vond het altijd opmerkelijk dat in de Matthäus Passion het tweede koor (in de versie van 1736) op veel plaatsen precies hetzelfde zingt als het eerste koor, soms slechts een paar maten anders. Dit geldt ook voor het tweede orkest, dat relatief weinig speelt in vergelijking met het eerste orkest. De grootsheid van dit werk, met twee orkesten en twee koren, maakt de Matthäus Passion uniek in zijn repertoire. Het lijkt niet onwaarschijnlijk dat de eerste versie van de Matthäus Passion met minder zangers en spelers werd uitgevoerd.

De vondst die Christoph Wolff in 1999 deed gaf mij de doorslag om over te gaan tot het maken van een reconstructie. Er kwam een Matthäus-Passion (1769) van Bachs zoon Carl Philipp Emanuel boven water. Het werk had lang in de bibliotheek van de Berlijnse Singakademie gelegen. In 1945 beschouwden de Russen deze en andere muziek als oorlogsbuit. De boeken belandden in Kiev. Een versie met opmerkelijk genoeg de twee werelden van vader en zoon naast elkaar. Tot mijn verbazing bleek Carl Philipp Emanuel voor zijn Matthäus-Passion maar liefst o.a. vijf koordelen ‘geleend’ te hebben uit de Matthäus-Passion van zijn vader. Maar alle koordelen zijn wel voor 1 orkest en 1 koor!”

EvR: “Hoe ben je begonnen?”
GdW: “Naast de handschriften van Johann Sebastian Bach zijn er opvallend veel andere handschriften te vinden, ook in het losse stemmenmateriaal. Naast Carl Philipp Emanuel Bach heb ik al deze handschriften grondig onderzocht en vergeleken. Een van de meest opmerkelijke handschriften is dat van Farlau, dat dateert uit circa 1770, dus na de dood van Bach. Peter Wollny, directeur van het Bach Archive Leipzig, heeft me laten weten dat het moeilijk is vast te stellen wat precies door Farlau is gekopieerd. Er zijn diverse overeenkomsten maar ook aanzienlijke verschillen met Bachs bekende dubbelkorige versie uit 1736. Een van deze verschillen, relevant voor de reconstructie, is de enkele continuopartij.

Het manuscript van Farlau vertoont verder duidelijk dubbelkorigheid. Het heeft me altijd verbaasd waarom mensen die reconstructiepogingen ondernamen en zich baseerden op Farlau (BWV 244b), toch kozen voor één vocaal koor, terwijl dit in de bron duidelijk anders is. Andere belangrijke verschillen betreffen de bezetting, zoals een luit in plaats van een gamba en een bas in plaats van een alt in de aria ‘Ach nun ist mein Jesus hin’. Het slot van het eerste deel, een eenvoudig vierstemmig koraal, bevat hier en daar afwijkende noten, waarbij opgemerkt moet worden dat veel van deze ‘afwijkende noten’ eerder op fouten in het handschrift lijken. Ook ontbreken articulaties en versieringen.

In het eerder genoemde tekstboekje uit 1729 is al een duidelijke dialoog te zien tussen ‘Tochter Zion’ en ‘Die Gläubigen’. Opvallend is dat het openingsdeel in dat boekje ‘Aria’ wordt genoemd en niet, zoals later, ‘Chorus’. Mijn aanpak was om telkens één koor als repienisten, en de solisten als concertisten te beschouwen. Bij het uitwerken van mijn reconstructie, gebaseerd op de veronderstelling van een oorspronkelijke versie met slechts één koor, heb ik gezocht naar de rolverdeling tussen ‘Tochter Zion’ en ‘Die Gläubigen’.

Hoewel Bach in verschillende aria’s voor individuele zangers de aantekening ‘Tochter Zion’ heeft gegeven, zocht ik naar een deel waarin alle vier de solisten als ‘Tochter Zion’ optreden. Uiteindelijk vond ik dit in het éénnalaatste deel, waar de vier solisten één voor één aan het woord komen. Dit hielp mij om consequent door te gaan met deze benadering in het eerste deel ‘Aria’, waardoor een duidelijke dialoog ontstaat tussen de ‘Tochter Zion’ (solisten) en ‘Die Gläubigen’ (koor).

Terugkomend op Carl Philipp Emanuel Bach, waarin enkelkorige koordelen voorkomen uit de Matthäus-Passion van zijn vader. Als we ervan uitgaan dat zijn vader, Johann Sebastian Bach, in zijn eerste versie enkelkorigheid componeerde, lijkt het onwaarschijnlijk en niet logisch dat Carl Philipp Emanuel ervoor zou kiezen om delen uit de latere versie van zijn vader (1736) opnieuw te arrangeren naar enkelkorige stukken voor zijn eigen compositie. Het is waarschijnlijker dat hij deze delen rechtstreeks uit de oorspronkelijke versie van zijn vader zou hebben overgenomen, samen met andere fragmenten. Tot nu toe werd Carl Philipp Emanuel echter nooit eerder gebruikt als basis voor een reconstructie.”

EvR: “Hoe ben je omgegaan met bijvoorbeeld het dubbelkorige ‘Sind Blitze sind Donner’?
GDW: “In het stuk zijn er steeds drie situaties.

1. Afwisselend hebben het koor en het orkest noten. Op die momenten worden de koren en orkesten naadloos samengevoegd.
2. Beide koren en orkesten hebben exact dezelfde noten (unisono). Dan wordt eenvoudigweg één koor en één orkest weggelaten.
3. Een orkest speelt dezelfde noten als een koor (unisono). In dat geval wordt een vocaal koor vervangen door een instrumentaal ‘koor’.

In “Sind Blitze, sind Donner” zijn alle noten uniek. Hier kon geen van de drie reconstructiesituaties worden toegepast op de vocale koren, maar wel op de orkesten. Echter, precies op deze plek staat in het tekstboekje uit 1729 -heel opmerkelijk- ‘a2’! Dit is de enige keer in het tekstboekje dat er onderscheid wordt gemaakt tussen ‘a1’ en ‘a2’. Om die reden heb ik aangenomen dat “Sind Blitze, sind Donner” vanaf het begin dubbelkorig is geweest, net zoals -ook heel opmerkelijk- in de Hohe Messe het ‘Osanna’ ineens een dubbel vocaal koor heeft, terwijl het overige in dat werk een enkel vocaal koor heeft, zij het met een dubbele sopraanpartij zo nu en dan.”